Джулиан Барнс, «Метроленд»
Feb. 28th, 2017 08:29 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
irena_berdhttp://polyarinov.livejournal.com
Лондон, 1963 год. Два школьных друга — Крис и Тони — юные бунтари. Они в том возрасте, когда кажется, что цинизм и сарказм — это круто. В глазах — напускная тоска, в руках — томик стихов Артюра Рэмбо, в голове — сотни мыслей — в основном о женской груди, но и об искусстве тоже. Своих родителей они считают неудачниками, типичными буржуа и тихо презирают их, но презирают как бы понарошку, просто потому, что «сердитая молодежь» должна испытывать ненависть к старшим.
«Метроленд» — дебютный роман Джулиана Барнса, и все же здесь уже появляются многие характерные для его будущих вещей лейтмотивы: деконструкция понятия «история», и любовь, как единственный способ от этой самой «истории» защититься (то, что позже будет раскрыто в «Истории мира в 10 ½ главах»).
Все знают эту заезженную метафору перерождения — серая гусеница превращается в яркую бабочку. Проблема в том, что в жизни мы обычно наблюдаем скорее обратный процесс: огромные амбиции юности постепенно окукливаются до состояния статичного взрослого семейного быта.
Именно это и происходит в «Метроленде»: роман о юношеском максимализме где-то в середине делает резкий разворот — бунтарство уступает место конформизму, стихи Артюра Рэмбо и романтические прогулки по Монмартру уходят в прошлое, а в настоящем — дом в пригороде, жена, дочь, ипотека и непыльная работа в рекламном агентстве, с 9 до 17.
Но не все так просто.
Историю взросления, воспитания чувств Барнс наполняет по-настоящему толстовскими мотивами. Семья здесь, в отличие от многих других классических романов, отнюдь не синоним скуки и загубленной жизни (у нас в таких случаях любят цитировать Куприна: «Мужчина в браке подобен мухе, севшей на липкую бумагу: и сладко, и скучно, и улететь нельзя»), как раз наоборот, главный герой, Кристофер, счастлив в браке:
«Кое-кто утверждает, что счастье скучно. Но только не для меня. Кое-кто утверждает, что все счастливые люди счастливы одинаково. Даже если оно и так, какая разница?!»
Барнс задает очень интересные вопросы: почему семейное счастье оказалось за бортом высокой поэзии/литературы? В какой момент семейный быт стал синонимом скуки, лицемерия, пивного пуза и глупого самодовольства? Когда, в какой момент в литературе возникла эта мода — высмеивать людей, недостаточно сильно побитых жизнью и не склонных к затяжным депрессиям? В какой момент здоровые отношения между людьми стали неинтересны писателю?
Писать о счастье действительно невероятно сложно (навскидку вспоминаю «Старосветских помещиков» и Толстого до «Анны Карениной»; еще, пожалуй, «Дар» и «Память, говори» Набокова, но там иногда сложно отличить счастье от самолюбования). История приучила нас к тому, что самые интересные сюжеты замешаны на ревности, жадности и смерти («если в конце не все умерли, значит, это еще не конец»), а самые ценные уроки мы извлекаем (или, чаще, не извлекаем) из предательств, поражений и катастроф. Счастье же по природе своей статично и самодостаточно, ему не нужны красивые метафоры и громкие слова, оно в них не нуждается и потому оно — плохой материал для романа.
Так вот «Метроленд» — в каком-то смысле вызов устоявшимся представлениям о роли счастья в западной литературе, Барнс пишет роман-ловушку: читатель ждет от него привычных постмодернистских насмешек в адрес увязшего в своем быту героя-семьянина, а он — он встает на его защиту.
Лондон, 1963 год. Два школьных друга — Крис и Тони — юные бунтари. Они в том возрасте, когда кажется, что цинизм и сарказм — это круто. В глазах — напускная тоска, в руках — томик стихов Артюра Рэмбо, в голове — сотни мыслей — в основном о женской груди, но и об искусстве тоже. Своих родителей они считают неудачниками, типичными буржуа и тихо презирают их, но презирают как бы понарошку, просто потому, что «сердитая молодежь» должна испытывать ненависть к старшим.
«Метроленд» — дебютный роман Джулиана Барнса, и все же здесь уже появляются многие характерные для его будущих вещей лейтмотивы: деконструкция понятия «история», и любовь, как единственный способ от этой самой «истории» защититься (то, что позже будет раскрыто в «Истории мира в 10 ½ главах»).
Все знают эту заезженную метафору перерождения — серая гусеница превращается в яркую бабочку. Проблема в том, что в жизни мы обычно наблюдаем скорее обратный процесс: огромные амбиции юности постепенно окукливаются до состояния статичного взрослого семейного быта.
Именно это и происходит в «Метроленде»: роман о юношеском максимализме где-то в середине делает резкий разворот — бунтарство уступает место конформизму, стихи Артюра Рэмбо и романтические прогулки по Монмартру уходят в прошлое, а в настоящем — дом в пригороде, жена, дочь, ипотека и непыльная работа в рекламном агентстве, с 9 до 17.
Но не все так просто.
Историю взросления, воспитания чувств Барнс наполняет по-настоящему толстовскими мотивами. Семья здесь, в отличие от многих других классических романов, отнюдь не синоним скуки и загубленной жизни (у нас в таких случаях любят цитировать Куприна: «Мужчина в браке подобен мухе, севшей на липкую бумагу: и сладко, и скучно, и улететь нельзя»), как раз наоборот, главный герой, Кристофер, счастлив в браке:
«Кое-кто утверждает, что счастье скучно. Но только не для меня. Кое-кто утверждает, что все счастливые люди счастливы одинаково. Даже если оно и так, какая разница?!»
Барнс задает очень интересные вопросы: почему семейное счастье оказалось за бортом высокой поэзии/литературы? В какой момент семейный быт стал синонимом скуки, лицемерия, пивного пуза и глупого самодовольства? Когда, в какой момент в литературе возникла эта мода — высмеивать людей, недостаточно сильно побитых жизнью и не склонных к затяжным депрессиям? В какой момент здоровые отношения между людьми стали неинтересны писателю?
Писать о счастье действительно невероятно сложно (навскидку вспоминаю «Старосветских помещиков» и Толстого до «Анны Карениной»; еще, пожалуй, «Дар» и «Память, говори» Набокова, но там иногда сложно отличить счастье от самолюбования). История приучила нас к тому, что самые интересные сюжеты замешаны на ревности, жадности и смерти («если в конце не все умерли, значит, это еще не конец»), а самые ценные уроки мы извлекаем (или, чаще, не извлекаем) из предательств, поражений и катастроф. Счастье же по природе своей статично и самодостаточно, ему не нужны красивые метафоры и громкие слова, оно в них не нуждается и потому оно — плохой материал для романа.
Так вот «Метроленд» — в каком-то смысле вызов устоявшимся представлениям о роли счастья в западной литературе, Барнс пишет роман-ловушку: читатель ждет от него привычных постмодернистских насмешек в адрес увязшего в своем быту героя-семьянина, а он — он встает на его защиту.
